CDA Projects, Subat ayinda soyut sanatin özgün yorumcularindan genç sanatçi Seçil Erel’in “Simdiki Basit Zaman” adli kisisel sergisine ev sahipligi yapiyor. Sanatçinin, tuval yüzeyinde incelikle kurguladigi, geçisken katmanlarla olusturdugu büyük boy soyut komposizyonlarindan olusan “Simdiki Basit Zaman” adli sergi, 4 - 26 Subat tarihleri arasinda Misir Apartmani’ndaki CDA Projects’te görülebilecek.

Bir Resim Neyi Basarabilir ki?

Emre Zeytinoglu

René Magritte’in “Ceci n’est past une pipe” adli resimlerini yorumlayan Michel Foucault, söyle bir tümce yazmisti: “Gerçekten de bir pipo resmi gördügümüzde, ‘bu bir pipodur’ demek gibi bir aliskanligimiz var.” Aslinda resim sanatina dair bu problematik, 19. yüzyil estetik alanini hayli fazla mesgul etmisti: Tanidik bir nesne ile özdeslestirilmis bir resmin (bir malzemenin), aslinda içten içe nasil bir yanilsamaya neden oldugu ve bu durumun da nasil bir anlam dünyasi yarattigi üzerine birçok sey yazilmisti. Örnegin Arthur Schopenhauer, bir takim boya katmanlari gören insanlarin “bu bildik bir nesnenin aynisidir” demesini önemsiyordu. Çünkü böylelikle, o insanlar bir “boya yigini” karsisinda dogayi tasavvur ediyorlar ve duyular ile idealar arasindaki mesafeyi deneyimliyorlardi ki, resmin gerçekligi, zaten bu yüzden “seylerin gerçek dogasini” verdigi ölçüde mucizevi bir seydi.

Seçil Erel’in resimleri, bu baglamda bir takim mimari ayrintilarla yüklenmis gibidir. O resimleri seyreden izleyici, sanki her an modern bir kentte karsisina çikan büyük gökdelenlerin çelik konstrüksiyonlarini ve ufka dogru uzanan otobanlari görür gibi olur. Ve sanki bu resimler, o konstrüksiyonlarin ince ayrintilarini açiga çikaran bir espas ve isikla desteklenmislerdir. Yani kabaca bir yaklasimla bu resimler, çevremizi sarmis klise nesnelerin tasvirlerini andirirlar . Oysa yine 19. yüzyil problematigini aklimiza getirirsek, bu görülenler, bir takim boya katmanlarindan baska bir sey degildir ve sonuçta kompozisyonlardir. Dahasi; belki de kompozisyonun disinda hiçbir sey degillerdir, o resimleri mimari ayrintilar halinde görmek, bizim benzetme aliskanligimizdir. 

 
Resim yapmak her ne düsünülürse düsünülsün, her ne temsil edilirse edilsin, dogrudan dogruya bir kompozisyon yapmaktir. Kompozisyonlar ise kimi koordinatlari kadraja almaktir. Nedir kadraj; ya da neyin kadrajidir bunlar? Ve kadraja giren koordinatlar hangi bütünlügün koordinatlaridir? Tüm bu sorular hem bilim adami, hem felsefeci, hem de sanatçi tarafindan ayni sekilde yanitlanir: Sonsuz bir kaostan alinmis, somut (duyularla algilanabilen) kesitler…

Bilim adami, felsefeci ve sanatçi evrenin bütünlügü içinde ve ellerinde bir kadraj tutarak dolasirlar. Niyetleri, sonsuz kaostan koparttiklari bir parçayi o kadraja yerlestirip, bu dünyaya siçramaktir. Söz konusu kadraja öyle koordinatlar yerlestirmelidirler ki, bize sonsuzu vermeye muktedir bir “sey” sunabilsinler. Bir matematikçi kendisini hesaplarin içine atar, felsefeci kavramlarla bogusur, sanatçi biçimler olusturur. Tümü de kendi kadrajlarina tutarli koordinatlar yerlestirmek amacindadirlar; o tutarlilik noktasi tam da, “bütünsel bir kozmoloji”dir.

Kadrajlar elbette bir düzlem halinde görülürler. Ya da tam tersini söylersek, bir düzlem halinde görmedigimiz hiçbir sey kadraj degildir. Ayni resim düzlemi gibi… Resim düzlemi, en üst katmanina bir kompozisyon yerlestirmisse, bu, bizim onu görmemiz içindir. Oysa sonsuz bir kaosun koordinatlari (her ne kadar biz onlari bir düzlemde görüyorsak da) yalnizca bir düzlem olamaz. Bu durumda sunu düsünecegiz: O halde bu düzlem, derine dogru inen ve indikçe bu en üst katmandaki kompozisyonu yaratan birçok katmana sahiptir. Gördügümüz düzlem, aslinda bir kompozisyon sürecidir ve böylece o kadraj, içine zaman kavramini da almistir. Fakat kompozisyonun katmanlari, art arda zamanlara bagli olarak yükselmezler. Bu katmanlarin her biri, birbirlerini var eder; hattâ katmanlarin geçislilikleri en üst katmandan bile izlenebilir. Çünkü resim düzleminin en üst katmani, asla son katmandan ibaret degildir. O, “simdiki zaman”da yalnizca bir “an” görülen son katman, önceki tüm katmanlarin birbirine geçisliligi halinde (yani düzleme dönüsmüs bir süreç halinde) var olmaktadir ki, kompozisyon da tam buradadir.  

Ne olursa olsun, bir kompozisyon duyusal algilarimizda bir degisiklige yol açmaz; onu da ancak dünyadaki diger nesneler gibi algilariz. Karsimizda duranin, “görülen” herhangi bir seyden farki yoktur. Ama bir kompozisyonda, bize o katmanlar-arasi geçisliliklerle ve süreç-simdiki zaman örtüsmesiyle “bütünsel kozmoloji”den aktarilan bir his vardir: Demek ki bir sanatçinin sorunu, kaos ile karsilasmak olamaz; onun için sorun, olsa olsa bu dünyada kliseler içinde yer almaktir (sorun, “nesneye özdes anlam”dir). Bu yüzden sanatçi, ayni bilim adami ve felsefeci gibi, kaos ile bir mücadeleye girisir; fakat ondan kurtulmak için degil, onu kompozisyona dahil edebilmek için… Ya da kaostan bir parçayi, tuvaline yükledigi malzeme katmanina (belki de klise görüntülere) sizdirabilmek için. Deleuze ve Guattari’nin yazdigi üzere: “Tablo ilk bakista kliselerle kapli oldugu içindir ki ressam, her türlü görüse, her türlü kliseye meydan okuyan bir duyum üretmek üzere, kaosla kapismak ve yikimlari çabuklastirmak zorundadir. Sanat kaos degildir, ama kaosun görüyü ve duyumu [hissi] veren bir kompozisyonudur.”

Bu yazilanlarin ardindan Seçil Erel’in resimlerine tekrar göz atacak olursak, bu “görünen” biçimlerin içine “bütünsel kozmoloji”den bazi seylerin sizdigina tanik olabiliriz. Her seyden önce modern kentsel mimariyi çagristiran bu resimler, temele yerlestirdigi bu mimariyle bir mücadele içine girmistir. “Insani amaçlar” dogrultusunda tasarlandigi öne sürülen söz konusu mimari, gerçekte “ikinci doga”nin yaratildiginin kanitlaridir. Bu “ikinci doga” sorunu, özellikle Hegel ve Marx’tan bugüne, hem felsefenin hem de estetigin basat konularindan biri olmustur. Insanlar doga karsisinda giristigi savaslardan galip çiktikça ve dogayi kendi tözünden uzaklastirip, onu bir üretim sisteminin egemenligine dönüstürdükçe, insan-doga iliskisinin “naif”ligini de degistirmis oldular. Simdi modern kentlerde karsimiza çikan bir doga varsa, o da bu konstrüksiyonlardir;

Klasik mimari kendi konstrüksiyonlarini, doganin içinden kotardigi koordinatlarda ariyordu. Ama bunu yaparken, doganin temel ilkeleri uzantisinda, her bir parçanin ya da uzvun dogrudan amacina uygunlugunu gözetiyor, yararsiz ve amaçsiz her seyi disarida birakarak biçimleniyordu: Klasik mimari, doganin bir temsili degil, o halde (Schopenhauer’in yorumuyla) onun kavramsalliginin yansitilmasiydi. Seçil Erel’in resimleri, eger modern kent konstrüksiyonlari arasinda dolastirilan kadrajlar ise (yani biz kendi aliskanliklarimizla bunu böyle saniyorsak), bu “ikinci doga”nin içinden seçilmis koordinatlarin kadrajlaridir… Büyük olasilikla, “ikinci doga”nin kavramsallastirilmasi… Açikçasi, bu resimler “ikinci doga”yi kavramsallastirdigi sürece, ona kaostan bir seyler sizdiriyor ve onun hissine bagli olarak “bütünsel kozmoloji”ye yöneliyor. Bu asamadan itibaren de, o biçimler neye benzetiliyorsa benzetilsin (belki bir mimari konstrüksiyona), artik bu kliseleri geride birakiyor ve kaosun koordinatlarini açiga vuruyor. Bir resim, bunun ötesinde daha neyi basarabilir ki?

Öte yandan, ilk bakista modern kent kliseleri gibi algilanan bu resimler, kaosu içine almaya basladikça, sanatçiya dair kisisel ayrintilari da su yüzüne çikartiyor. Seçil Erel kendi resimleri hakkinda konusurken, bir takim nesnelerin, seslerin (bunlar daha çok müzik parçalaridir) ya da kisilerin, kimi renkleri çagristirdigini ve o renklerin resme kendiliginden girdigini belirtiyor. Bu durum dogallikla, bir sanatçinin sezgiselliginin tam karsiligidir: Sanatçinin bilim adami olmaksizin matematikle, felsefeci olmaksizin felsefeyle bag kurmasi durumudur. Zaten surasi kesindir ki bir sanatçi, bilim ya da felsefe yardimiyla sanat yapmaz; sanatin böyle payandalara gereksinimi yoktur (digerlerinin de sanata gereksinimi yoktur). Sezgisellik, sanatin tek dinamigidir. Bu anlamda Seçil Erel’in nesneler-kisiler-sesler-renkler arasinda kurdugu iliskiler, pekâlâ ressamca bir “hissedistir”. Bu “hissedisler” uydurmalara ya da soyutluklara bagli halde gelisebilir. Yine de bunlar, bir yerden baska bir yere siçrayabilmek için çok yararli olurlar (örnegin, sanattan bilime ya da felsefeye siçrayis adina... Ya da bir gerçek varliktan diger gerçek varliga sizma adina).
Sezgisellik, kavramsallastirmanin ana maddesidir ve bütünlükler olusturmada son derece gereklidir. Üstelik renkler ile nesneler-sesler-kisiler arasindaki iliskilerin, uydurmalar ya da soyutluklar disinda, bilimsel yanini da unutmayalim. Sözgelimi dalga boylarina bagli olarak renkler ve sesler arasindaki iliskilendirmelerin somut veriler olarak sunulmasi, eski bir bilgidir; ya da kimi soyutluklar ile renklerin psikolojik birlesmeleri… Iste tüm bunlar, insanin varolusunun katisiksiz niteliklerini olusturan bütünlüklerdir ki, Seçil Erel’in resimleri, sezgiselligin yarattigi bütünlüklerin kadrajlari ve onlarin kompozisyonlaridir.
Ne çagristirirsa çagristirsin, bu resimler, sanatçinin kaos ile verdigi mücadelenin ta kendisidir. Sunu bir kez daha vurgulayalim: Bir resim, bunun ötesinde daha neyi basarabilir ki?